Słysząc dźwięk, odtwarzasz obraz, a oglądając coś, przypominasz sobie dźwięki.

Z Mirosławem Filonikiem rozmawia Bożena Czubak

BC: Mówisz o swoich instalacjach, że szyjesz je na miarę wnętrz lub budynków. Jak to szycie wyglądało w przypadku ostatniej realizacji w Opolu?

MF: Projekt powstał podczas mojego pierwszego przyjazdu do Opola. Zwróciłem wówczas uwagę na kilka istotnych elementów, przede wszystkim, na nisko zawieszony sufit, który mnie zaniepokoił. Ale zaraz potem spostrzegłem, że to jest szklany sufit i, że ta niska przestrzeń wcale nie musi być za niska, bo mam nad sobą iluzję kolejnej przestrzeni. Zrobiłem m.in. dwie schodkowe kolumny, które jakby przenikały przez ten sufit. Były usytuowane na dwóch poziomach, dokładnie w tych samych punktach, tak jakby dół schodził się z górą.

BC: A skąd wzięło się szycie kolorem? W ciągu prawie trzydziestu lat przyzwyczaiłeś odbiorców do jednobarwnego światła.

MF: Te tytułowe „trzy kolory”  pojawiły się  w dużej mierze w relacji do miejsca, mając do dyspozycji dwie bardzo duże przestrzenie, mogłem sobie pozwolić na połączenie trzech kolorów w jednym projekcie. Czerwieni w połączeniu z błękitem przezroczystych lamp już raz użyłem, dziesięć lat temu w instalacji Róża na dziedzińcu Zamku Ujazdowskiego. Natomiast zieleń była dziełem przypadku, wszystkie świetlówki, których używam są dla mnie robione w zakładach Philipsa w Pile i w ramach ostatniej dostawy otrzymałem też zestaw zielonych, żebym je wypróbował. W produkcji taśmowej lampy są wypełniane tą samą dawką luminoforu i pobudzane dużym napięciem, co od razu stabilizuje sposób ich świecenia. Natomiast moje lampy są robione ręcznie poza linią produkcyjną, bez luminoforu i muszą same uformować sposób świecenia, co następuje dopiero po paru godzinach.  Wcześniej zachowują się w nieobliczalny sposób, w środku kręci się gaz, więc pulsują, drżą, coś tam wygadują… Niby to bezosobowe twory, ale każda żyje własnym życiem.

BC: Czy zawsze zostawiasz na widoku całe oprzyrządowanie, kable, startery?

MF: Traktuje to jako część pracy, niezbędny element jej organizmu. Opracowując formułę moich lamp, oczyściłem je ze wszystkiego, co zbędne, co zmieniałoby ich wygląd. Zostały sprowadzone do funkcji świecenia i ich działanie jest wręcz biologiczne, w zależności od atmosfery, temperatury zmienia się natężenie i kolor światła. Kiedyś zrobiłem instalację z samych lamp, zamiast stateczników użyłem słoików z wodą. Lampy były ułożone równolegle na podłodze i  przy każdej stały po dwa słoiki. Woda z solą była przewodnikiem prądu uruchamiającym te lampy. Włączały się bardzo nierównomiernie, gwałtownie migotały, wszystko zależało od ilości soli i trzeba było je „dosalać”.

BC: Wspomniałeś o Róży, która była pracą różniącą się od innych instalacji zazwyczaj nazywanych  tym samym tytułem Daylight System.  Poza tym, że użyłeś czerwonych lamp, to jeszcze w przeciwieństwie do abstrakcyjnych rytmów innych prac, utkałeś  światłem motyw róży.

MF: Za Różą stała moja rodzinna historia. Moja babcia i prababcia zajmowały się krawiectwem, prababcia miała warsztat tkacki i robiła płócienne tkaniny, które były haftowane wzorem krzyżykowym. Zazwyczaj czarno-czerwonym, co było charakterystyczne dla haftów na Podlasiu. W instalacji powtórzyłem motyw z zachowanej, prawie stuletniej tkaniny, która służyła do przecierania ikon. Tego rodzaju tkaniny były zawieszane nad ikonami, które całowało się po modlitwie i potem należało je przetrzeć.

BC: A skąd pomysł rozpostarcia tej tkaniny nad dziedzińcem Zamku Ujazdowskiego?

MF: Chciałem przeskalować ten motyw, powtórzyć go w monumentalnej skali. Forma róży była widoczna dopiero z perspektywy lotu ptaka, stojąc na dziedzińcu widziało się świecącą, strukturę, zawieszoną w przestrzeni  na wysokości ok. 2,5 m. Dziedziniec ma kształt zbliżony do kwadratu i idealnie pasował do tej struktury, którą przeliczałem sobie na krzyżyki. Poza tym, motyw róży to wielowiekowy symbol pojawiający się we wzornictwie, symbol życia, krwi, róża mistyczna, symbol łączący przeciwstawne znaczenia i pojawiający się nie tylko w chrześcijaństwie, już w starożytności znajdujemy różę wiatrów albo  rzymski symbol triumfu. 

BC: Do tego wszystkiego utkany z krzyżyków, w większości Twoich prac skrzyżowanie dwóch linii to podstawowy element, niemal Twój znak rozpoznawczy.

MF: To znak, który jest dla mnie punktem wyjścia. Bardzo często wychodzę od modułu skrzyżowania dwóch linii, który rytmicznie powtarzam w rozrastających się konstrukcjach. To też znak, który personalizuje moje prace. Ludzie nie znający pisma podpisywali się krzyżykiem. Oczywiście mamy całą symbolikę krzyża sięgającą czasów starożytnych. Ale mnie interesował krzyż w znaczeniu mistycznym, a nie jako symbol cierpienia, męki. W moich pracach pojawiał się krzyż  sytuowany w poziomie,  jakby lewitujący, unoszący się w przestrzeni i odnoszący percepcję do sfery duchowej, ale pozbawiony wymowy cierpienia.

BC:  Kiedy 17 lat temu pracowaliśmy nad wielką instalacją Dylight System w gdańskim CSW Łaźnia, dużo mówiłeś o medytacyjnym wymiarze odbioru Twoich prac. W realizacjach z ostatnich lat przestrzenie odbioru nabierają  nowych wymiarów za sprawą towarzyszącej im ścieżki dźwiękowej. Wcześniej współpracowałeś ze Sławomirem Kulpowiczem,  teraz często pracujesz z Tadeuszem Sudnikiem.

MF: Po raz pierwszy sięgnąłem po muzykę Kulpowicza w 1994, kiedy robiłem projekt dla Galerii Chwilowa w Koninie. To było bardzo niskie pomieszczenie, żeby jakoś zmienić tą tę klaustrofobiczną przestrzeń, rozbudowałem ją dźwiękami „astralnymi”. Wykorzystałem tzw. koncert astralny Kulpowicza, jego pierwszą realizację opracowaną komputerowo.  Potem zaczęliśmy współpracować, Kulpowicz zainteresował się możliwościami przenoszenia muzyki za pomocą działań wizualnych, niesienia dźwięków wizualnością. A  mnie ta sfera dźwiękowa inspirowała do robienia bardziej monumentalnych realizacji, w których dźwięk był dodatkowym nośnikiem. Kiedy pracuje się ze światłem, dźwięk jest najbezpieczniejszą formą, w podobny sposób pozwala rozwijać myślenie, intuicję odbioru. Poza tym, dźwięk tak jak światło utrwala się w pamięci. Robię instalacje, które mają funkcjonować około miesiąca. Jeśli nie zostaną dobrze zdokumentowane, to pozostaje nam tylko pamięć. A pamięć podparta dźwiękiem wydobywa pełniejszy obraz. Słysząc dźwięk, odtwarzasz obraz, a oglądając coś, przypominasz sobie dźwięki.

BC: Trzem kolorom w Opolu towarzyszyła muzyka Sudnika. Dwa  lata temu pokazywaliśmy w Fundacji Profile instalację K2 z jego opracowaniem muzycznym, które znakomicie współbrzmiało z rytmami światła, rozbudowując niematerialny wymiar tej instalacji.  Jak wygląda Wasza współpraca, od czego zaczynacie pracę nad projektem?

MF: Dużo się wyjaśnia w trakcie naszych rozmów, staram się przedstawić zasadnicze cechy  tego, co chcę zrobić, na co będę zwracał uwagę, a Tadeusz stara się to przetworzyć na dźwięk. Nasze pierwsze rozmowy dotyczyły Wacława Szpakowskiego i przetwarzania jego rysunków na linie dźwiękowe. Te rysunki z systemem rytmicznych linii można traktować jak partytury, w których ważna jest długość czy powtarzalność linii. W rozmowach z Tadeuszem opowiadałem o swoich rytmach, a on zastanawiał się jak wypełnić je innym rytmem. Dodawał też rodzaj przestrzenności, której rytm nie określa, przestrzenne, wręcz zjawiskowe dźwięki. To jak spotkanie dwóch iluzjonistów, jeden i drugi coś włącza i gasi, ja mogę to ewentualnie sfotografować, a on nagrać.

BC: Wróćmy do Szpakowskiego, którego prace niezwykle sobie cenisz. Pamiętam naszą rozmowę, w której mówiłeś o przestrzenności jego rysunków.

MF: Z pracami Szpakowskiego zetknąłem się w połowie lat osiemdziesiątych. Byłem bardzo poruszony jego rysunkami, układami rytmicznych linii, dążeniem do uzyskania harmonii przy pomocy prostej linii. Był architektem i miał wykształcenie muzyczne, grał na skrzypcach i robił graficzne zapisy dźwięków, powtarzających się rytmów. Zajmował się topografią przestrzeni. W jego rysunkach znajdowałem klasyczne wzorce rytmu, podziałów, czyli to, do czego sam dążyłem. W moich projektach jeśli to możliwe staram się ustawiać wszystko według osi, według podziału prawo – lewo. Taki porządek daje mi wewnętrzny spokój, poczucie sensu, które czasami przewrotnie zaburzam, wykorzystuje dla oszukiwania oka albo odwrotnie, żeby uwydatnić, unaocznić coś, z czego oko nie do końca zdaje sobie sprawę.

BC: Tak było w przypadku instalacji na budynku Ratusza Staromiejskiego w Gdańsku (Daylight System, 1979) z przekreśleniem biegnącym w poprzek klasycznych porządków jego fasady…

MF: To nie było przekreślenie dla samego przekreślenia, tam bardzo ważne były swego rodzaju linie perspektywiczne. Przekreślając światłem trzy ściany  tego kubicznego ratusza, chciałem poruszyć jego bryłą. Idąc wzdłuż ulicy Korzennej i oddalając się od ratusza,  można było zobaczyć jak jeden bok się wydłużał, a drugi skracał. Zazwyczaj tego nie dostrzegamy, dopiero te intensywnie świecące w ciemności kreski światła unaoczniły nam, co się dzieje, że ratusz się rusza, jedna ścian się zwęża, a druga rozszerza.  Te złudzenia optyczne były możliwe dzięki zmieniającej się perspektywie. Bardzo lubię pracować nad projektami, o których wiem, że będzie można je oglądać z różnych odległości, perspektyw, wchodzić w różne relacje ich odbioru. Wtedy pokazuję dziwne rzeczy, które dzieją się z architekturą, najczęściej za pomocą rytmów zmieniam sposób jej widzenia. Oczywiście trzymam się pewnych przyzwyczajeń do geometrii, do symetrii, staram się wpisywać te rytmy w architekturę, w otaczającą przestrzeń, wykorzystać wszelkie możliwe odbicia, powtórzenia w których te rytmy mają swoją ciągłość.

BC: Rytm to Twój sposób poruszania się w przestrzeni…  

MF: Za pomocą rytmu rysuję w przestrzeni, ale najpierw trzeba wyczuć, dotrzeć do rytmu danego miejsca, sytuacji przestrzennej czy architektonicznej i potem można ten rytm rozwijać, utrwalać w powtarzalności elementów. W moich pracach rytm przybiera geometryczne formy, ale to dla mnie zasada uniwersalna. Wszyscy żyjemy według pewnego rytmu, choćby rytmu oddechu czy  uderzeń serca.

BC: Zrobiłeś cały szereg instalacji świetlnych, pracując z historyczną architekturą, z miejscami nasyconymi różnymi znaczeniami, weźmy np. Zamek Ujazdowski, czy Pałac Królikarnia w Warszawie.  A jak odnajdujesz „rytm miejsca”, kiedy wchodzisz w otoczenie współczesnej architektury.

MF: To zależy z jaką architekturą mam do czynienia. W 2003 zrobiłem projekt na fasadzie biurowca na skrzyżowaniu ul. Marszałkowskiej i Hożej.  Płaska, szklana, bezosobowa fasada, za którą odbywała się duża impreza artystyczna organizowana pod hasłem Piętra sztuki. Ożywiłem tą fasadę rytmicznymi rzędami ukośnych świateł. Ich zmieniający się naprzemiennie na każdym piętrze kąt nachylenia sprawiał, że nabierała przestrzenności, jakby wklęsło-wypukłej bryły. Z kolei, pracując dwa lata temu nad projektem zrealizowanym w ramach Festiwalu 19 artystów w 19. Dzielnicy miałem do czynienia z nowoczesnym kompleksem mieszkaniowym na warszawskiej Woli. Znalazłem się w otoczeniu podobnych do siebie budynków, więc chciałem wydobyć z tej architektury jakieś akcenty, zaznaczyć rytmem coś, co byłoby rodzajem wizualnego drogowskazu w poruszaniu się po tej przestrzeni. Chodziło też o potraktowanie jej jak żyjącego organizmu, tym bardziej, że tam każdy budynek miał patio, na którym nic się nie działo.  Tadeusz Sudnik opracował muzykę elektroniczną naśladującą śpiewy ptaków. Moja instalacja funkcjonowała nocą, kiedy ptaki śpią, a tu nagle obudzone do życia zaczynały swoje śpiewy. 

BC: We współpracy z Sudnikiem zrobiłeś też Instalację fabularną, w której przywołałeś swoje figuratywne obiekty z czasów Neue Bieriemiennosti.  Skąd się wzięła potrzeba tej retrospekcji?

MF: Chciałem zderzyć te prace z tym, co robię obecnie, one się pojawiły jak duchy przeszłości, które ponownie zmaterializowałem i jednocześnie zdematerializowałem działaniem światła. Lwa ze świecącym ogonem dałem kiedyś Andrzejowi Bonarskiemu, on dał mi szafę, a ja mu lwa. Ale trzymał go w ogrodzie i lew się rozpadł. Natomiast koń znikający w ścianie pochodził z instalacji Ich bin Wolf (1988), pokazywanej na wystawie „Keine Neue Bieriemiennost”. To była jedna z pierwszych prac z użyciem jarzeniówki, która była niewidoczna, ale emitowała światło w miejscu gdzie ten koń znikał, jakby się dematerializował.

BC: Powiedziałeś, że jesteś jak iluzjonista, który coś zapala i gasi. Ale ten iluzjonizm ma swoją cenę. Twoje prace są bardzo spektakularne ale krótkotrwałe, co najwyżej możemy je potem oglądać ich dokumentację. W polskich kolekcjach można znaleźć Filonika głównie z czasów Neue Bieriemiennosti. Nawet instalacje wewnętrzne budzą obawy,  o montaż, czas eksploatacji.

MF: Kiedy sprzedawałem instalację prezentowaną w Lipsku, zrobiliśmy film instruktażowy pokazujący jak montować i demontować tą instalację,  dołożyłem jeszcze  komplet lamp na wymianę. W różnych muzeach na świecie można oglądać instalacje świetlne. Standardy muzealne powinny nadążać za sztuką, ale polskie instytucje mają z tym problem,  u nas ciągle jak nie Kościuszko, to Moniuszko…